Apuntes de un miembro del jurado tras el XIX Concurso Chopin
Prof. John RINK
¿En qué se basan los miembros del jurado para tomar sus decisiones individuales y cómo llegan a un veredicto conjunto sobre la concesión de los premios?
.El Concurso Internacional de Piano Fryderyk Chopin —que se celebra cada cinco años en Varsovia— es uno de los eventos más prestigiosos de este tipo. Goza de renombre mundial y es seguido con gran interés por músicos y melómanos.
Tuve el honor de formar parte del jurado de las tres últimas ediciones del Concurso: la XVII en 2015, la XVIII en 2021 y la XIX en 2025. Desde el primer momento me cautivaron las extraordinarias habilidades de los jóvenes pianistas a los que tuve la oportunidad de escuchar, y los miembros del jurado con los que trabajé me causaron una impresión extraordinaria. En cada una de estas ediciones, el jurado estuvo compuesto por diecisiete miembros: destacados pianistas, pedagogos y otros especialistas procedentes de diversos países, con una amplia experiencia y competencia en el ámbito de la música de Chopin.
Una de las características distintivas del Concurso Chopin es su enfoque en la obra de un solo compositor. Mientras que la mayoría de los concursos exigen a los participantes interpretar obras de distintos autores, el Concurso Chopin tiene un carácter «monotécnico». Entre otras razones, por eso los miembros del jurado deben conocer a la perfección la música de Chopin. A pesar de las diferencias derivadas de nuestras experiencias profesionales y artísticas individuales, nuestro conocimiento y nuestro amor por la obra de Chopin se traducen en una sólida comprensión colectiva de lo que constituye una buena interpretación de las obras del compositor. De ahí se deriva la coherencia, a menudo perceptible, de las puntuaciones otorgadas por el jurado a cada uno de los participantes. Por supuesto, también surgen divergencias de opinión, lo cual es totalmente natural en un jurado tan numeroso. Por eso, el reglamento prevé, por un lado, procedimientos de votación y, por otro, mecanismos para resolver posibles disputas.
Un conocimiento profundo del repertorio es, en efecto, una condición fundamental para evaluar el «arte interpretativo de cada uno de los participantes en el Concurso», lo cual —según el reglamento— constituye una de las tareas fundamentales del jurado. El reglamento establece asimismo que «el miembro del jurado está obligado a evaluar a los participantes del Concurso de manera imparcial, de acuerdo con los estándares mundiales de evaluación de interpretaciones pianísticas y, en particular, con las características estilísticas únicas de las obras de Frédéric Chopin». La vaguedad de estos criterios no debería sorprender. Las decisiones artísticas requieren, en efecto, no solo el conocimiento y la experiencia profesional de cada uno de los miembros del jurado, sino también una cierta sensibilidad general, una intuición que permita captar por qué una interpretación resulta artísticamente más convincente que otras.
Personalmente, busco una técnica pianística excelente, una comprensión profunda de la música y una concepción artística claramente personal; pero incluso estas características fundamentales no son más que una parte de lo que espero. Lo primero en lo que me fijo es en la calidad del sonido del pianista y en lo que ese sonido me transmite a mí como oyente. El propio Chopin exigía «el sonido más bello», aunque eso no basta para interpretar bien su música; es una lección importante de la que muchos participantes podrían sacar conclusiones. Es igualmente importante no deleitarse con un momento aislado a costa de la conducción de las distintas voces y de las frases más amplias, que dan a la música ímpetu y dirección. También hay que sacar a relucir las tensiones inherentes a la armonía, el ritmo, la dinámica y otros elementos de la obra. Quiero escuchar música «descubierta», que renazca, por así decirlo, en la improvisación, y no solo reproducida de memoria. La interpretación debe respirar, y la técnica debe estar al servicio de la expresión, no ser un fin en sí misma. Aunque cada uno de los miembros del jurado tiene su propia visión sobre estas cuestiones, creo que son precisamente ellas las que constituyen la base común de nuestra comprensión de la música de Chopin y de la evaluación de los pianistas que participan en el Concurso.
Muchos seguidores del concurso no saben muy bien en qué se basan los miembros del jurado para tomar sus decisiones individuales ni cómo llegan a un veredicto conjunto sobre la concesión de los premios. En realidad, este proceso es mucho más complejo que el simple hecho de otorgar puntuaciones en función de lo mucho que le haya gustado a cada miembro del jurado la actuación de un artista. Mi objetivo aquí es arrojar luz sobre el trabajo del jurado tras las sucesivas rondas del Concurso, así como al final de un largo proceso en el que participan tanto los miembros del jurado como los participantes.
El Concurso Chopin dura varias semanas y se divide en tres fases, tras las cuales tiene lugar la final. La fase I dura cinco días, la fase II, cuatro días, mientras que la fase III y las finales duran tres días cada una. Entre una fase y otra hay un día de descanso, lo que permite a los participantes tomarse un respiro. Sin embargo, mucho antes del inicio del concurso propiamente dicho, tiene lugar una selección previa: primero en el marco de la fase de clasificación y, a continuación, durante las eliminatorias que se llevan a cabo sucesivamente a lo largo de varios meses. De las 642 candidaturas recibidas en 2025 —lo que supone un récord en la historia del concurso—, un pequeño jurado clasificó a 171 pianistas para la fase de eliminatorias. Durante los doce días de audiciones en Varsovia en la primavera de 2025, otro jurado seleccionó a los participantes del concurso principal, que se celebró en octubre. Finalmente, se admitieron 84 pianistas a la primera fase; 40 pasaron a la segunda, 20 a la tercera y 11 a la final. En la primera fase se celebraron hasta diecisiete recitales cada día, en la segunda, diez al día, y en la tercera, hasta siete al día. Las finales de la edición de este año se planificaron en bloques de tres o cuatro conciertos que se celebraron en días consecutivos.
El reglamento elaborado por el Instituto Nacional Fryderyk Chopin establece el repertorio que se interpretará en cada ronda del Concurso, incluidas las fases de clasificación y eliminación. En la XIX edición se introdujeron algunas novedades interesantes en este sentido. En la primera fase, los pianistas tenían la obligación de interpretar una de las cinco etudes indicadas —y no dos, como en años anteriores— así como uno de los tres valses, que anteriormente solo se exigían en la segunda fase. El resto del programa de la primera fase lo constituían un nocturno u otra pieza similar (elegida entre las doce mencionadas en el reglamento) y una forma más extensa: una de las cuatro baladas, la Barkarola op. 60 o la Fantasía op. 49. Los recitales de la segunda fase fueron más largos en esta edición —duraron hasta 50 minutos— y debían incluir al menos seis preludios de la op. 28 (n.º 7-12, 13-18 o 19-24), una polonesa y otras piezas, de modo que el programa completo se situara en un intervalo de 40 a 50 minutos. Muchos participantes decidieron interpretar la Op. 28 al completo, lo que habría sido imposible en ediciones anteriores, cuando los recitales de la segunda fase tenían una duración más corta. La tercera fase resultó especialmente exigente, ya que los pianistas debían presentar una de las sonatas —la Sonata en si bemol menor o la Sonata en si menor—, así como un ciclo de mazurcas (elegido entre ocho opus) y otras obras, de modo que la duración total del programa fuera de entre 45 y 55 minutos. Siguiendo la tradición, los once pianistas clasificados para la final interpretaron uno de los conciertos para piano de Chopin con orquesta, además de la Polonesa-fantasía op. 61; se trata de un nuevo elemento del programa de la final que se ha convertido en un importante punto de referencia a la hora de comparar las interpretaciones propuestas por los distintos participantes.
Los miembros del jurado otorgan a los pianistas, en cada ronda, puntuaciones individuales en una escala de 1 a 25 puntos. El Instituto Nacional Fryderyk Chopin ha elaborado descripciones verbales para cada uno de los valores de dicha escala. Debido al altísimo nivel de los participantes, rara vez ocurría que alguno de ellos obtuviera puntuaciones por debajo del nivel «medio» (es decir, entre 12 y 15 puntos), aunque esporádicamente se dieron casos de este tipo. Las fichas de puntuación se recogían al finalizar la primera fase, y en las fases siguientes esto se hacía inmediatamente después de cada sesión de audiciones matutina y vespertina. Al finalizar la segunda y tercera fase, los miembros del jurado tenían la posibilidad de introducir pequeñas correcciones para definir definitivamente la composición de los participantes de la siguiente ronda. A continuación, el secretario del jurado calculaba la nota media de cada participante y las notas extremas otorgadas por los distintos miembros del jurado se corregían al alza o a la baja —de conformidad con el procedimiento establecido en el reglamento— para obtener la nota media definitiva de cada pianista. En los casos en que un participante fuera, en el sentido del reglamento, alumno de uno o varios miembros del jurado, dichos miembros no le otorgaban puntuación; en consecuencia, la media de puntos de dicho pianista se calculaba a partir de un conjunto de puntuaciones debidamente reducido.
Al finalizar cada una de las tres primeras rondas, los miembros del jurado recibían las puntuaciones medias ajustadas de todos los participantes, ordenadas de mayor a menor. No se revelaban los nombres, y los miembros del jurado no tenían forma de saber qué puntuaciones habían otorgado sus compañeros. (Este grado de anonimato ayuda a evitar la influencia mutua en los juicios y a mantener la imparcialidad hacia los pianistas que actúan en las siguientes fases). A continuación, se debatían las medias y se tomaba una decisión sobre el número de participantes que pasaban a la siguiente fase. Tras las finales, el procedimiento fue similar, con la diferencia de que el jurado ya disponía tanto de los nombres de los finalistas como de sus puntuaciones medias. Esto permitió decidir a quién otorgar los premios principales y los premios especiales. En las dos primeras ediciones en las que participé, los resultados de cada ronda se evaluaban de forma independiente, sin tener en cuenta los resultados de otras fases. Esto significaba que el paso a la tercera fase se decidía únicamente por las puntuaciones de la segunda fase, y los finalistas se seleccionaban exclusivamente en función de los resultados de la tercera fase. En 2025 se aplicó por primera vez un sistema de puntuación acumulada para cada participante. Al calcular la puntuación acumulada tras la segunda fase, la nota de la primera fase tenía un peso del 30 %, y la de la segunda fase, del 70 % del total. A la hora de determinar quién se clasificaba para la final tras la tercera fase, las calificaciones de la primera fase se ponderaban con un 10 %, las de la segunda fase con un 20 % y las de la tercera fase con un 70 %. En cambio, al calcular los resultados acumulados definitivos, la primera fase tuvo un peso del 10 %, la segunda fase del 20 %, la tercera fase del 35 % y la actuación en la final también del 35 %. Como resultado, las interpretaciones de los participantes en todas las fases del concurso influyeron en su posición final en la clasificación. De hecho, ocurrió que algunos pianistas que habían obtenido muy buenos resultados en las rondas anteriores bajaron en la clasificación, ya que las actuaciones de la tercera fase y de la final, que contaban con una ponderación mucho mayor, tuvieron un impacto decisivo en el resultado final.
Tras el anuncio de los resultados de la XIX edición, en la madrugada del 21 de octubre, surgieron numerosas especulaciones en la prensa y en las redes sociales sobre por qué el jurado había necesitado «tanto tiempo» para tomar las decisiones definitivas. En realidad, la sesión final del jurado duró apenas unas horas, y desde luego no cuatro o cinco, como afirmaban algunos comentaristas. Tras la finalización del último concierto, el 20 de octubre, alrededor de las 21:30, se necesitaron aproximadamente 90 minutos para que el secretario del jurado recopilara las tarjetas de puntuación y las nominaciones a los premios especiales, así como para realizar los cálculos necesarios. En consecuencia, la reunión del jurado no comenzó hasta pasada la 23:00 y terminó alrededor de las 2:00 de la madrugada, es decir, tras unas tres horas. No es un tiempo extraordinario, teniendo en cuenta la importancia de las cuestiones que se debatían y la responsabilidad que conlleva la decisión de otorgar los premios.
Durante la sesión se respetó al pie de la letra el reglamento del concurso. Tras recibir los resultados de los cálculos, el jurado los sometió a un debate detallado, tras lo cual confirmó finalmente la clasificación inicial y, basándose en ella, otorgó los premios. En el transcurso de las deliberaciones, algunos miembros del jurado presentaron —de conformidad con la disposición del reglamento que permite correcciones de uno o dos puestos en la clasificación final— propuestas de clasificaciones alternativas; sin embargo, estas no obtuvieron el apoyo de la mayoría (en el sentido del reglamento). En consecuencia, se tomó la decisión conjunta de mantener los resultados originales. El hecho de que estos resultados se hayan analizado tan a fondo demuestra la determinación del jurado de llegar a unas conclusiones lo más sólidas y defendibles posible y, al mismo tiempo, su plena justificación a la luz de todos los criterios relevantes.
¿Significa esto que las preferencias de cada miembro del jurado se tuvieron siempre plenamente en cuenta? Por supuesto que no. No podía ser de otra manera en el caso de un jurado de diecisiete miembros que toma sus decisiones por consenso; este proceso implica, por necesidad, un compromiso. Cuando el 29 de octubre el Instituto Nacional Fryderyk Chopin publicó en Internet las puntuaciones otorgadas por cada uno de los miembros del jurado, los observadores de todo el mundo pudieron ver cómo evaluaban los distintos miembros del jurado a los sucesivos participantes y qué clasificaciones finales se habrían obtenido en función de sus preferencias individuales. Desde entonces, nuestras valoraciones han sido ampliamente analizadas en este contexto por numerosos comentaristas, y en torno a las puntuaciones concretas han surgido muchas «teorías» diversas. Se puede decir que este nivel de análisis demuestra no solo la importancia que tienen los resultados del Concurso Chopin para muchos de sus seguidores, sino también el gran cuidado que el jurado y los organizadores del Concurso pusieron en garantizar la imparcialidad, la transparencia y el rigor en cada etapa de la XIX edición (al igual que, por cierto, en ediciones anteriores).
Sin duda habrá oyentes para quienes los resultados hayan resultado decepcionantes. Es precisamente a ellos a quienes me gustaría dirigir algunas observaciones. En primer lugar, hay que tener en cuenta que lo que el jurado escuchó en la Filarmónica Nacional de Varsovia no es lo mismo que llegó a los espectadores de las retransmisiones por radio, televisión o Internet. Incluso entre los propios miembros del jurado, las experiencias auditivas variaban en función del lugar que ocuparan en la sala: a uno u otro lado de la misma, en la primera fila o en las filas más alejadas de los puestos del jurado. (Cabe destacar que, en cada una de las cuatro fases, los miembros del jurado ocupaban diferentes asientos, lo que les permitía escuchar a cada participante desde distintas «perspectivas»). Del mismo modo, las reacciones del público dependían en gran medida del lugar que ocuparan en la sala. Las discrepancias eran aún mayores entre las personas que seguían el Concurso exclusivamente a través de grabaciones de vídeo o audio realizadas con micrófonos y primeros planos de cámara, en comparación con los miembros del jurado sentados en el balcón, a cierta distancia del escenario. Es más, las reacciones de cada persona que seguía el Concurso —tanto los miembros del jurado como el público y los millones de oyentes fuera de la filarmónica— estaban determinadas por sus propias expectativas y preferencias. En este contexto, conviene recordar que en el arte nunca existe una distinción simple entre «lo bueno» y «lo malo».
.A menudo me preguntan si estoy satisfecho con los resultados del XIX Concurso Internacional de Piano Frédéric Chopin. Mi respuesta es: rotundamente sí. Esto no significa en absoluto que mi puntuación individual en las cuatro fases coincidiera con la clasificación aprobada por el jurado la noche del 20 de octubre. Al contrario, basándome únicamente en mis valoraciones, algunos participantes habrían obtenido mejores resultados, mientras que otros habrían quedado peor clasificados. También contaba con el éxito de algunos pianistas que se despidieron del Concurso en fases anteriores, entre ellos varios a los que otorgué las puntuaciones más altas, es decir, 25 puntos cada uno. Sin embargo, entiendo —al igual que cualquier miembro del jurado— que el proceso en el que participamos es de carácter democrático, y que el sentido de la existencia de un jurado numeroso radica en que se tomen decisiones colectivas, que tengan en cuenta todo el espectro de criterios que pueden aplicarse a este proceso, y no únicamente el punto de vista de una sola persona o de un solo grupo. Si a esto le sumamos el hecho de que la música de Chopin es una de las más originales, sutiles y, en ocasiones, incluso impenetrables de todo el canon occidental, la necesidad de contar con un jurado tan numeroso como el que he tenido la oportunidad de formar parte se hace aún más evidente. Sin duda, es cierto que las decisiones del jurado nunca coincidirán plenamente con las valoraciones de cada oyente individual, algo que, por otra parte, cabe esperar en el caso de este compositor y este concurso.
