Co czyni sztukę religijną?

Twórczość El Greco jest swego rodzaju fenomenem, bo pojawiła się ona jakby znikąd, poza oczywistymi inspiracjami kreteńską szkołą ikon i zaraz potem zamarła. Zresztą sam artysta malował we wczesnym kreteńskim okresie swej twórczości po prostu ikony – pisze prof. Piotr CZAUDERNA

„Szlachetna jest ta praca, ale praca, która tutaj tak szlachetnie świeci, powinna rozjaśnić serca, aby poprzez prawdziwe światło móc dotrzeć do jedynego prawdziwego światła, gdzie Chrystus jest prawdziwą bramą”.
[Opat Suger, autor projektu prezbiterium Bazyliki St-Denis, pierwszej na świecie budowli zrealizowanej w stylu gotyckim – Paryż, XII wiek]

Co, oprócz tytułu i tematyki, czyni sztukę religijną?

.Jak powiedział patriarcha Konstantynopola i zwolennik kultu ikon, Nicefor: „Obraz ukrywa siłę Ewangelii pod grubszą, ale bardziej ekspresyjną formą”. Podobnie odniósł się do malarstwa św. Bazyli: „To, co mowa przekazuje uszom, malowidło przedstawia przez niemą imitację”. Malarze ze Sieny wyrazili się w statutach swojego cechu (1355) jeszcze inaczej: „Jesteśmy, z łaski Boga, tymi, którzy objawiają wiernym cuda dokonane przez wiarę”.

Każda próba namalowania Tajemnicy oznacza mierzenie się z niewidzialnym, jak pisze filozof i wydawca Dariusz Karłowicz, twórca projektu „Namalować katolicyzm od nowa”. Uznaje on malarstwo sakralne za formę świadectwa, które musi być prawdziwe i dotyczyć najważniejszych ludzkich spraw, rzeczy ostatecznych. Musi wskazywać Źródło i Cel, wyjaśniać sens i znaczenie. Odpowiada w ten sposób na najważniejsze i najgłębsze z ludzkich potrzeb. W Katechizmie Kościoła Katolickiego zapisano, że malarstwo sakralne może być sposobem ukazania tego, co wymyka się poznaniu dyskursywnemu. Wielki niemiecki teolog, Hans Urs von Balthasar napisał, że chodzi o odkrycie w stworzeniu adekwatnego autoportretu Stwórcy, Twarzy Boga Żywego, ale i osoby, historii oraz życia Człowieka-Boga.

.Św. Jan z Damaszku oraz ojcowie Soboru Nicejskiego II w VIII wieku bronili malarstwa sakralnego dlatego, że od kiedy Słowo stało się ciałem odkrycie obrazu Boga w rzeczach stało się szansą dla nas wszystkich. Za sprawą Wcielenia można Boga namalować, i to mimo przepaści między transcendencją a zanurzonym w dziejach światem zmysłowym, jak to ujął Dariusz Karłowicz. Z drugiej jednak strony współczesnych wersji wielkich tematów religijnych darmo szukać nie tylko w galeriach i muzeach, ale także kościołach.

.Alasdair MacIntyre, zmarły już szkocki historyk idei i filozof, w swoim wykładzie zadał kluczowe pytanie: „Co sprawia, że ​​obraz jest obrazem religijnym?” i rozpoczął od pokazania reprodukcji czterech wielkich obrazów. Dwa z nich namalował El Greco (a właściwie Dominikos Theotokopulos, 1541-1614, bo „El Greco”, znaczy po prostu Grek, co podkreśla pochodzenie artysty z Krety). Pozostałe dwa są dziełami, nieżyjącego już amerykańskiego abstrakcyjnego malarza, Marka Rothko (a właściwie Marcus Rothkowitz, 1903-1970). Tematem obu obrazów El Greca jest oczyszczenie świątyni przez Chrystusa poprzez wygnanie przekupniów.

Twórczość El Greco jest swego rodzaju fenomenem, bo pojawiła się ona jakby znikąd, poza oczywistymi inspiracjami kreteńską szkołą ikon i zaraz potem zamarła. Zresztą sam artysta malował we wczesnym kreteńskim okresie swej twórczości po prostu ikony. Styl swego malarstwa zmienił co najmniej dwukrotnie: najpierw zadziało się to po jego wyjeździe do Włoch. Niektórzy dopatrują się wpływu na jego twórczość ze strony Tintoretta i Bassano, o którym kiedyś pisałem [LINK].

We Włoszech El Greco ośmielił się krytykować samego Michała Anioła i jego „Sąd Ostateczny” z Kaplicy Sykstyńskiej, za co zyskał sobie przydomek „zagranicznego głupca”. Dopiero jednak wyjazd artysty do Hiszpanii zmienił jego styl całkowicie. Pojawiło się to, z czego malarz słynie: charakterystyczne wydłużone postacie, dziwna, jakby zniekształcona perspektywa i ekspresyjne kolory. El Greco był w Hiszpanii ceniony. Otrzymał nawet zamówienie z samego dworu królewskiego, aby namalować męczeństwo św. Maurycego oraz „Alegorię Ligi Świętej”, mimo to jednak król Filip jego dzieł nie lubił i nie cenił. Nadzieje na kolejne królewskie zamówienia spaliły więc na panewce.

.Za przełomowy w twórczości El Greco wielu ekspertów uznaje wielkoformatowy obraz „Pogrzeb hrabiego Orgaza” z toledańskiego kościoła San Tome. Przedstawia on legendę, w myśl której po ciało zmarłego hrabiego zstąpili z nieba św. Augustyn oraz św. Szczepan. Dzieło łączy duchową intensywność, nowatorską kompozycję i unikalną wizję artystyczną, która przeczyła konwencjom swoich czasów. Dolna połowa obrazu przedstawia królestwo ziemskie z naturalistycznym przedstawieniem pogrzebu hrabiego i sportretowaniem współczesnych artyście lokalnych znakomitości, obywateli Toledo. Dominują w niej czerń i biel zgodnie z ówczesna modą strojów. Górna połowa obrazu przedstawia z kolei królestwo niebiańskie z jakby wirującą, eteryczną wizją Chrystusa, Maryi Dziewicy i świętych, skąpaną w świetlistych, niemal abstrakcyjnych kolorach: złocie, błękicie i różu. W ten sposób realizm został połączony z mistycyzmem, co dobitnie ukazuje dwa wymiary ludzkiego życia: ten przyziemny i ten boski, bowiem nadprzyrodzone wydarzenie zostaje osadzone w historycznej rzeczywistości.

Ale obraz jest też nowatorski z technicznego punktu widzenia. Porzucona zostaje tradycyjna linearna perspektywa na rzecz wydłużenia postaci i „ściśniętej” przestrzeni, zaś niebiańskie figury wydają się orbitować w stanie nieważkości, co podkreśla aspekt duchowej transcendencji. Jakżeż to ujęcie tematu odległe jest od zasad włoskiej renesansowej harmonii i zrównoważonego piękna zapowiadając wprost manieryzm, a nawet jakby antycypując nowoczesny ekspresjonizm. Dzieło to w pełni odzwierciedla ewolucję, jak przeszedł styl malarza po jego wyjeździe z Rzymu.

El Greco zyskał wielką sławę dopiero w XIX i XX wieku, kiedy to zachwycili się nim kubiści i ekspresjoniści. Jego unikalny styl wpłynął na twórczość wielu artystów, między innymi Paula Cézanne, Pabla Picasso, Salvadora Dali czy Francisa Bacona. Robert Byron i David Talbot Rice, autorzy książki „Narodziny zachodniego malarstwa” piszą o El Greco następująco: „Dla nas pozostanie on wielkim, nie tylko jako malarz, lecz jako człowiek, na którego spłynęła wizja ostatecznej prawdy tego świata. Pozostał jej wierny bez względu na intelektualną modę. Był postacią kosmiczną”.

.Z kolei temat abstrakcyjnych obrazów Rothko pozornie przekazują ich tytuły: „Biały i czerwony” oraz „Czerwony i pomarańczowy”. Także i on zmienił całkowicie swój styl malowania: zaczynał od obrazów realistycznych. Potrafił też w nich nawiązywać do wielkich mistrzów, takich jak Rembrandt czy Vermeer. Potem jednak wybrał abstrakcję, którą się rozwinęła w kierunku malarstwa barwnych pól czy też płaszczyzn (colour field painting).

.Czy cokolwiek może łączyć dzieła, które są tak odległe historycznie i stylistycznie, jak obrazy El Greco i Rothko? Oczywiście każdy przeciętny człowiek bez wahania powiedziałby, że te pierwsze są religijne, a te drugie już nie. A jednak sprawa nie jest aż tak prosta. Sam Rothko twierdził, że „ludzie, którzy płaczą przed moimi obrazami, przeżywają to samo religijne doświadczenie, które ja miałem, gdy je malowałem”, i że w malarstwie „musi zaistnieć wyraźne zainteresowanie śmiercią, jakaś oznaka śmiertelności”.

Czy zatem obraz bez wyraźnego odniesienia do religii może być obrazem religijnym?

.To oczywiste pytanie stawia dojrzała twórczość samego Marka Rothko. Niewątpliwie niektóre obrazy malarza, zwłaszcza te, które namalował dla kaplicy w Houston, rzeczywiście wywołują religijną reakcję, i to nie tylko u artystycznej patronki Rothko, Dominique de Menil, ale także u wielu odwiedzających ww. kaplicę, między innymi i u mnie, choć obrazy te to jedynie czysta abstrakcja i wielkie monochromatyczne płaszczyzny o różnych odcieniach czerni.

Czy jednak taka właśnie była intencja malarza?

.Streszczę poniżej wykład szkockiego filozofa. O ile wiemy, Mark Rothko nie miał żadnych zamiłowań teologicznych, choć niektórzy uważają go za mistyka. Pojmował on jednak siebie i swoją artystyczną misję w kategoriach zaczerpniętych z Nietzschego, Dostojewskiego, a przede wszystkim Soerena Kierkegaarda. Malarz utożsamiał się jako artysta z tym, co uważał za kierkegaardowską relację o Abrahamie zawartą w słynnej książce filozofa „Bojaźń i drżenie”. Można długo dyskutować czy odczytanie Kierkegaarda przez Rothko było właściwe. Rothko położył bowiem nacisk na wyjątkowość działań Abrahama, co nadało im uniwersalne znaczenie. Abraham w opinii Marka Rothko jest jakby archetypem artysty. Sam malarz powiedział Albertowi Jensenowi w 1956 roku: „odkryłem, że pisał [Kierkegaaard] niemal wyłącznie o artyście, który jest ponad wszystkimi innymi… Całkowicie utożsamiłem się z artystą, o którym pisał”. Tak więc malarz ma być na swój sposób rycerzem wiary. Ale czym ma być jego zadanie?

.Na to pytanie możemy odpowiedzieć tylko rozważając, co jako malarz robił Rothko. Kluczowy jest sposób, w jaki malował on swoje obrazy. Każdy z nich przechodził przez szereg etapów. Zaczynał od pokrycia niezagruntowanego płótna klejem zmieszanym ze sproszkowanymi pigmentami, aby nadać mu kolor. Na to nakładał farbę olejną w bardzo podobnym kolorze, przy czym obraz wychodził poza krawędzie płótna, aby pokryć marginesy mocowania, ponieważ wszystkie jego obrazy musiały być nieoprawione. Dopiero na to podłoże Rothko nakładał poblaski mieszanek farb, do których w latach 50-tych zaczął dodawać niezwiązane sproszkowane pigmenty i całe jaja. Dodatkowo jeszcze rozcieńczał farbę terpentyną, tak aby powstała rozrzedzona warstwa powierzchniowa, do której przylegały cząsteczki pigmentu. Warsztatu mieszania farb zazdrośnie strzegł i nie ujawniał jego szczegółów nawet swoim asystentom. Miał też prawdziwą obsesję na punkcie pędzli. Rezultatem było przenikanie światła przez powierzchnię obrazu w różnym stopniu i jego odbijanie się w sposób, który wzmacniał efekt rozmycia kolorów. W ten sposób sam obraz stawał się jakby źródłem światła dla widza.

Wiemy, że Rothko, malując, spędzał całe godziny, patrząc na płótna, podczas gdy światło się zmieniało. Gdy wystawiał swoje obrazy, zwracał szczególną uwagę zarówno na tło, na którym były zawieszone, jak i na wpływ ich oświetlenia. Możemy zobaczyć to, co namalował Rothko, tylko jeśli patrzymy na każdy obraz przez długi czas, przez bardzo długi czas, być może od czasu do czasu odsuwając się i wracając do niego. Nasze oko musi stać się podatne na relacje tego pasma koloru do tamtego, często bardzo zbliżonego. Ale oprócz tego nasze oczy są jakby kierowane na źródło światła znajdujące poza płótnem, które samo w sobie jest niewidzialne i nienazywalne. Dlatego żadne, nawet najlepsze, reprodukcje nie oddają siły obrazów Marka Rothko. Nie ma innego sposobu, aby zobaczyć jego obraz, niż zobaczyć oryginał, i to we właściwy sposób, czyli przez właściwy okres czasu i we właściwym świetle. Sam Rothko zalecał oglądanie jego obrazów z odległości ok. 45 cm, mimo wielkich rozmiarów jego płócien, co mniej więcej odpowiada dystansowi, jaki od obrazu dzieli tworzącego go artystę.

Obrazy te widziane w naturze wyzwalają w widzu rodzaj mistycznego, kontemplacyjnego doświadczenia związanego z doświadczeniem skończoności człowieka. Obrazy Rothko z houstońskiej kaplicy kojarzą się z Dionizym Areopagitą, który napisał o „Boskiej ciemności będącej niedostępnym światłem”. A w sferze malarstwa mogą im odpowiadać późnobizantyjskie kreteńskie ikony z XV wieku, na przykład te malowane przez Angelosa Akontatosa, w których charakterystycznie czarne tło pod świetlistą warstwą umiejętnie nałożonego złota oraz koloru pozostawia podobne wrażenie Boskiej ciemności, która jest niedostępnym światłem. Generują one jakiś egzystencjalny niepokój zgodnie z myślą Fryderyka Nietzschego, którym zresztą artysta był zafascynowany: „Gdy zbyt długo patrzysz w czeluść, czeluść zaczyna patrzeć na ciebie”.

Tę emocjonalną intensywność znajdziemy też w wielu obrazach El Greco, podobnie jak i napięcie oraz kontrast między ludzką śmiertelnością a elementem boskim.

Czy jednak w obrazach Rothko, oprócz oznak naszej śmiertelności i skończoności, można znaleźć jakiś przebłysk nadziei?

.Sam Rothko uważał, że wśród składników udanego dzieła sztuki znajduje się także nadzieja: jakieś dziesięć procent nadziei, aby uczynić koncepcję obrazu bardziej znośną. Malarz uważał też, że w obliczu jego największych obrazów powinniśmy niemal popadać w rozpacz, choć jednak niecałkowicie. Samemu artyście tej nadziei jednak zabrakło, bo najpierw przez wiele lat zmagał się z alkoholizmem i depresją, a ostatecznie dnia 25 lipca 1970 roku popełnił samobójstwo w swojej nowojorskiej pracowni. Dziś jego obrazy należą do najdrożej sprzedawanych dzieł świata: w roku 2014 pewien rosyjski kolekcjoner kupił obraz Nr 6 („Fioletowy, zielony, czerwony”) za 186 milionów dolarów. W ten sposób Mark Rothko znalazł się w jednej lidze z Leonardem da Vinci, Paulem Cézanne’m i Paulem Gauguinem. 

Zdaniem Alaistera MacIntyre, które podzielam, obrazy Rothko stawiają zatem pytania religijne, ale w przeciwieństwie do późnych ikon kreteńskich czy obrazów El Greco nie dają na nie żadnej odpowiedzi.

.I choć można je nazwać obrazami religijnymi, to jednak bardzo różnią się od tego, co czyni obrazy El Greco religijnymi. Odzwierciedlają w pewien sposób pełną napięć kondycję współczesnego człowieka, dla którego nic już nie jest pewne, i który, o ile nie dokona Kierkegaardowskiego skoku w przestrzeń wiary, pozostanie samotny, zagubiony i przytłoczony tragedią swojej śmiertelności.

Piotr Czauderna