Ballada

Ballada f-moll, wskazywana jako szczytowe osiągnięcie gatunku, poprzez swe odniesienia do tradycji i wytyczanie kierunków dla kolejnych pokoleń twórców, poprzez swój obiektywizm środków i jednocześnie niezwykle osobistą wypowiedź, staje się kwintesencją synkretyzmu, swoistym symbolem romantycznego postrzegania świata, a zarazem ponadczasowym przesłaniem, zrozumiałym i twórczo odczytywanym do dziś – pisze Artur SZKLENER

.„Powiastka, osnowana z wypadków życia pospolitego, albo z dziejów rycerskich, ożywiona zwyczajnie dziwnością ze świata romantycznego, opiewana tonem melancholicznym, w stylu poważna, w wyrażeniach prosta i naturalna”^[1]. Trudno o lepszą i bardziej zwięzłą charakterystykę gatunku, niż te słowa Adama Mickiewicza utrwalone w przedmowie do Ballad i romansów – tomu poezji, którego wydanie w roku 1822 uznaje się za symboliczny początek polskiego romantyzmu.

Mickiewicz sięgnął po gatunek ballady w nowej, romantycznej formie nieprzypadkowo. Wpisał się w ten sposób w nurt wytyczany przez takich gigantów pióra, jak Bürger, Schiller czy Goethe. Ale też i kusiła nowa ballada tym, co młode pokolenie twórców fascynowało najbardziej: aurą tajemniczości, przenikania światów realnego i baśniowego, rysem ludowym, z wyrazistymi postaciami, uproszczoną fabułą, pełnymi dramatyzmu głównymi konfliktami i wreszcie swoistym synkretyzmem epiki, liryki, dramatu, wyrazistych obrazów… i muzyki. Odwołanie do trzynastowiecznych pierwowzorów gatunku jeszcze wzmacniało kontekst kulturowy, przez asocjacje z pokrytymi już grubą warstwą mchu pomnikami pojęć i postaw o charakterze topoi, z ludową moralnością i widzeniem świata.

W aurze tak rozumianego romantyzmu wzrastał w Warszawie Fryderyk Chopin, otaczany nie tylko przez dobrych kompozytorów (z Elsnerem na czele), prężnych wydawców nut i budowniczych fortepianów, a także kwitnącej w tamtym czasie opery, ale i poetów nowej fali, jak Witwicki czy Odyniec. Już jako dziecko znany był z zamiłowania do improwizowania scen epickich na fortepianie. Zwłaszcza w kameralnym gronie, wśród przyjaciół, urządzał swym kolegom – szlacheckim wychowankom na pensji u ojca – seanse, w czasie których narracyjność i rosnący kunszt pianistyczny przeplatały się z figlarnym poczuciem humoru i żywiołową młodzieńczą witalnością.

Ów rys epicki stanie się tak ważny w twórczości Chopina, że w momencie odejścia od wzorców klasycznych i brillant, widocznych w jego wczesnych kompozycjach warszawskich (szczególnie z orkiestrą), sięgnie właśnie po gatunek ballady, tworząc jako pierwszy jej kompletnie pozbawioną słów odmianę. Wydaje się, że ballady – oprócz naturalnego zakorzenienia w otaczającym młodego Chopina kulturowym kontekście – były też odpowiedzią na presję, by w obliczu upadku Powstania Listopadowego i katastrofy polskiej państwowości pisał patriotyczne opery. Docierając do Paryża w roku 1831 po miesiącach samotnego nocnego „piorunowania po fortepianie” w Wiedniu^[2], Chopin był już na tyle dojrzały i samoświadomy, że doskonale potrafił odróżnić swe fascynacje operą i głosem śpiewaczek, swe inklinacje do tworzenia form narracyjnych przepełnionych pierwiastkiem emocjonalnym, swe umiejętności zaklinania opowieści w dźwięki, od swych profesjonalnych preferencji kompozytorskich. Wiedział, że za pomocą uniwersalnego języka muzyki przekaże więcej, głębiej, szerzej.

Najprawdopodobniej w tym czasie miał już w szkicach zarysy zarówno pierwszej ballady, jak i pierwszego scherza – kolejnego gatunku romantycznego, który stworzył de facto na nowo – doprowadzając beethovenowską koncepcję udramatyzowanego „żartu muzycznego” (scherzo dosłownie oznacza żart) do niemal diabolicznego ekstremum kontrastów. Wiedział, że jego siłą jest eksploracja fortepianu jako swoistego muzycznego kosmosu, dającego już w tym czasie możliwości imitowania nie tylko liryki i dramaturgii głosu, ale i całej orkiestry. Wiedział, że jego wrażliwość i sposób słyszenia pretendują go do syntezy i sublimacji, do swoistej ekonomii wypowiedzi i uniwersalizacji muzycznego języka. I w tym kontekście, tak jak ballada literacka do pewnego stopnia była ekwiwalentem dramatu, tak ballada Chopina była ekwiwalentem opery. W obu przypadkach zwięzłości towarzyszy wyrazistość, a siła emocji wzmacniana jest przez klarowność przekazu.

Ballady Chopina

.Nie wydaje się przypadkowe, że Chopin – tak nieskory do jakichkolwiek zwierzeń dotyczących genezy własnych utworów – w trakcie wizyty u Roberta Schumanna w roku 1836, tuż przed wydaniem swej pierwszej z czterech – Ballady g-mol – wspomina ballady Mickiewicza jako źródło inspiracji. Schumann utrwalił jeszcze jeden szczegół z tamtej wizyty – i jemu, i samemu Chopinowi kompozycja ta była szczególnie bliska, a przypomnijmy, że to Schumann odkrył przed światem geniusz swego warszawskiego rówieśnika, znał doskonale jego kolejne opusy, by z czasem coraz mniej rozumieć jego indywidualną i zarazem rewolucyjną ścieżkę przemian muzyki. A jednak ballady wzbudziły w nim wielki entuzjazm, gdy stał się adresatem dedykacji drugiej – w tonacji F-dur – notował: „Poeta mógłby bez trudu znaleźć słowa do jego muzyki; porusza ona do samej głębi”^[3].

Chopin nie tylko zdecydował się porzucić tekst – od średniowiecza do tego stopnia ściśle zintegrowany z gatunkiem muzycznej ballady, że wydawcy w Niemczech i Anglii anonsując nowe utwory wyjaśniali, iż będą to ballady bez słów. Swoim zwyczajem nie nadał im też żadnych tytułów programowych, które mogłyby sugerować ich związek z konkretnymi utworami literackimi. Wydaje się zatem, że wspomniane Schumannowi inspiracje tekstami Mickiewicza miały charakter ogólny, dotyczący swoistej aury, typu narracji czy wyrazistości dramaturgii. Pomimo, iż dokonywano prób przyporządkowywania poszczególnych ballad Chopina do wierszy Mickiewicza, nie spotkały się one z akceptacją ani muzykologów, ani melomanów. Jedynie struktura muzyczna Ballady F-dur, z jej dwoma skrajnie różnymi od samego początku tematami, nietypowym układem tonacji (drugi – „dziki” w swej dynamiczności temat utrzymany jest w tonacji a-moll, co nie jest zgodne z konwencjami) oraz nowatorskim zakończeniem utworu w tonacji tematu drugiego (zamiast w tonacji zasadniczej) wykazuje pewne analogie z budową ballady Świteź Mickiewicza, ale analogie te wydają się na tyle ogólnej natury, że trudno byłoby obronić tezę o świadomym odmalowywaniu tekstu muzyką.

Ballada literacka, dzięki regularności rytmicznej, swoistej melodyjności czy ustrukturalizowaniu formalnemu – np. obecności refrenów – jest jednym z najbardziej „umuzycznionych” gatunków, nawet jeśli pozbawiona jest muzyki sensu stricto. Z kolei Chopin w swych balladach inkorporuje szereg cech języka zarówno w sposobie kształtowania materiału, w jego cechach rytmicznych, jak i wyrazistości emocjonalnej. Każda z jego czterech ballad ma nieco inną budowę i dramaturgię, w każdej w inny sposób przekształcany jest materiał muzyczny, jednak w każdej największa kulminacja pojawia się dopiero w ostatnich taktach. Nie jest to typowy rozkład dramaturgiczny kompozycji muzycznych w tym czasie – z reguły główna kulminacja pojawiała się w okolicach złotego podziału formy, a ostatnia faza kompozycji miała na celu rozwiązanie konfliktów (m.in. uzgodnienie tonacji tematów do tonacji zasadniczej) i pewne wygaszenie emocji. Z tego powodu często wskazuje się łukowe cechy klasycznych form muzycznych. W balladach Chopina dążenie do kulminacji na samym końcu utworu – pomimo fluktuacji napięcia w jego trakcie – jest tak charakterystyczne, że niejednokrotnie pojawiają się określenia „forma balladowa” dla takiego typu ukształtowania muzycznej kompozycji.

Co szczególnie istotne, w każdej z jego ballad tematy poddawane są przeobrażeniom zmieniającym ich charakter, co jest jednym z najpotężniejszych środków narracji muzycznej w utworach instrumentalnych. Słuchacze mają bowiem tendencję do upodmiotawiania myśli muzycznych i w momencie zmian charakteru dochodzi do rodzaju animizacji czy wręcz personifikacji tematu, w wyniku której jego przekształcenia odbierane są jako przemiany samej postaci tworzące pewną historię. Opracowywanie tematów muzycznych ma bardzo długą tradycję, w sposób szczególny eksplorowane było w baroku, w tzw. wariacjach ostinatowych, w których wielokrotnie powtarzanej stałej formule w głosie basowym towarzyszyły coraz śmielsze, nierzadko improwizowane opracowania melodii. Przekształcenia te miały jednak przede wszystkim na celu ukazanie możliwości instrumentu i kunsztu wykonawcy, eksplorowały chwyty i efekty możliwe do uzyskania, a zmiany charakteru były raczej wypadkową zastosowanych zmian muzycznych. W romantyzmie zaczęto eksplorować możliwości przeobrażeń charakteru tematów w celach wyrazowych, jako sposobu budowania narracji muzycznej, i Chopin w swych balladach stał się jednym z prekursorów tego nurtu. Już w Balladzie g-moll pierwotnie spokojny, niemal obojętny temat pierwszy nabiera z czasem cech dramatycznych czy wręcz tragicznych, a niezwykle kantylenowy temat drugi przekształcony zostaje w rodzaj apoteozy. Taka transformacja drugiego tematu staje się cechą charakterystyczną form balladowych Chopina, choć we wspomnianej już drugiej balladzie – F-dur – temat drugi niejako wchłania pierwszy, co może być metaforyczną paralelą zatopienia niebronionego miasta przez wody jeziora wobec barbarzyńskiego najazdu wojsk ruskich. Jednak bez względu na możliwe konotacje literackie, takie przekształcenia wkomponowane w formę muzyczną nadają jej cechy narracyjne i zwiększają sugestywność artystycznej wypowiedzi bez użycia słów.

Kolejnym istotnym zabiegiem wyróżniającym ballady Chopina jest sposób uporządkowania materiału muzycznego i jego akcentów. Przede wszystkim kompozytor stosuje metrum złożone (6/8 lub 6/4), które upodabnia jego tematy do rytmiki pieśni. Nieprzypadkowo sielanka Karpińskiego Laura i Filon („Już miesiąc zeszedł, psy się uśpiły | I coś tam klaszcze za borem”) utrzymana jest właśnie w 6/8 i tak Chopin zapisał ją w swym młodzieńczym potpourri – Fantazji na tematy polskie. Wiersz wykorzystuje tzw. strofę stanisławowską (z naprzemiennym układem sylab 10 + 8), którą w swych balladach stosował również Mickiewicz, m.in. w jednej z najbardziej znanych – Świteziance („Jakiż to chłopiec piękny i młody? | Jaka to obok dziewica?”) czy romansie Dudarz. U Mickiewicza pojawia się też wariant rozszerzony tej strofy (11 + 8, m.in. w balladach Świteź czy Powrót taty). Podobieństwa te wskazują na ścisły związek wybranego metrum muzycznego z tekstami ballad literackich. Metrum to pozwala bowiem na wielopoziomowe grupowanie dźwięków i kształtowanie ich na wzór sylab, słów, wersów czy strof w wierszu, a liczba jednostek w takcie umożliwia takie rozmieszczenie tekstu, że strofie odpowiada okres muzyczny. Drugim zabiegiem metrycznym jest stosowanie podstawowych stóp, jak jamb czy trochej, które pojawiają się w kluczowych tematach wszystkich ballad Chopina, nierzadko determinując ich muzyczną istotę, jak w temacie pierwszym Ballady F-dur czy drugim Ballady As-dur, gdzie melodia pojawia się stopniowo, po wybrzmieniu regularnych rytmów na tych samych dźwiękach. Może być to rozumiane jako rodzaj archaizacji wypowiedzi, choć w warstwie czysto muzycznej, w szczególności harmonicznej, kompozytor wytycza w balladach kierunki romantycznej awangardy. Jednak przede wszystkim upodabnia rytm muzyki do rytmu mowy. Trzecim zabiegiem jest kształtowanie melodii sugerujące pytania i odpowiedzi, jak w temacie głównym Ballady g-moll. Identyczny początek wielu fraz jest też rodzajem anafory, dodatkowo zbliżając przebieg muzyczny do budowy wiersza. Wreszcie, w szerokiej perspektywie, Chopin zdaje się zacierać symetrie, utrzymywać tok wypowiedzi, plastycznie przekształcać materiał, aby uzyskać wrażenie toczącej się narracji. I to zestawienie – pewnej regularności na poziomie micro, a zarazem nieprzerwanej ciągłości na poziomie macro – wydaje się najbardziej mistrzowskim strukturalnym osiągnięciem w budowaniu opowieści bez słów.

Wszystkim wspomnianym zabiegom towarzyszy niezwykle plastyczne kształtowanie emocji muzyką. Wszelkie próby opisu ballad Chopina bez użycia określeń o silnym emocjonalnym zabarwieniu pozostawiają wrażenie utraty ich istoty. Emocje te, kształtowane w sposób niezwykle sugestywny, przenikające się, przekształcające i zderzające, ostatecznie zawsze prowadzące do jakiegoś konfliktu i finalnej erupcji, stają się bodaj najważniejszą warstwą narracji chopinowskich ballad, wspólną i głęboko tożsamą z ich literackim pierwowzorem.

Ballada f-moll

.Wszystkie wspomniane cechy gatunku ma czwarta: Ballada f-moll op. 52. Skomponowana w roku 1842 w Nohant, w jedynym prawdziwym domu na obczyźnie, jaki stworzyła mu w swej wiejskiej posiadłości George Sand, gdzie po zdrowotnym kryzysie majorkańskim i otarciu się o śmierć Chopin tworzył swe najcenniejsze arcydzieła. Jest to ostatnia ballada, choć do gatunku wyraźnie nawiązuje jeszcze Barkarola Fis-dur (1845) wieńcząca ten okres twórczości. Balladę f-moll odznacza jeszcze głębszy rys archaizacji niż w przypadku pozostałych utworów gatunku. Jej główny temat w swej – można by rzec – wahadłowości sfer, ma pewne cechy tematów bachowskich, a barokowa polifonia zdaje się w mistrzowski sposób współgrać z klasyczną pracą wariacyjną. Forma kompozycji syntetyzuje bowiem wspomniane wcześniej tendencje dramaturgiczne z formą wariacji i łukowym ukształtowaniem sugerującym wpływ klasycznej formy sonatowej. Wariacjom poddany jest główny temat, ich stopniowe zagęszczenia tkanki dźwiękowej wprowadzają słuchacza w coraz bardziej poruszający, a zarazem tajemniczy świat. Lecz – podobnie jak w pozostałych balladach – to drugi, tu pierwotnie hymniczny temat, przekształcony w rodzaj apoteozy, staje się celem wszystkich stopniowo kumulowanych dążeń. Owa apoteoza nie kończy jednak utworu, a muzyka, która brzmi po niej, nie ma precedensu nawet w twórczości chopinowskiej. Związana z materią dźwiękową tematów jedynie aluzyjnie, jest ona bowiem absolutnym apogeum jakiejś niezwykle dramatycznej osobistej wypowiedzi. Cytując Mieczysława Tomaszewskiego: „[…] w momencie kulminacji balladowej narracji nie sposób znaleźć odpowiednich słów. Ta eksplozja namiętności i uczuć, wyrażona przez rozkołysane pasaże i nasycone treścią harmoniczną akordy, nie ma sobie równej. […] Mamy przed sobą ekspresję do najwyższej potęgi, bez śladu emfazy czy patosu”^[4].

Prezentowany na wystawie „Życie romantyczne. Chopin, Scheffer, Delacroix, Sand” rękopis Ballady f-moll jest źródłem szczególnym, gdyż daje wgląd w proces twórczy Chopina, który w większości przypadków, z powodu skąpej liczby zachowanych szkiców, może być przedmiotem jedynie bardziej lub mniej wiarygodnych spekulacji. Rękopis zawiera pierwszą wersję utworu w postaci przeznaczonej do druku, ale ostatecznie niepublikowanej. Jest to sytuacja wyjątkowa – kompozytor starał się wykorzystywać nawet mocno korygowane manuskrypty, wysyłając je wydawcy francuskiemu, gdyż tamten odsyłał mu próbne druki do korekty. W przypadku Ballady jednak, najprawdopodobniej już po ukończeniu całości, Chopin zdecydował o zmianie metrum z 6/4 na 6/8, co uniemożliwiało wykorzystanie tego rękopisu, ponieważ wszystkie wartości należałoby zmniejszyć o połowę. Zaczął więc pracę od nowa, mimo że powszechnie znana jest jego niechęć do przepisywania nut, a prezentowany rękopis zachował w swoich dokumentach do śmierci. Pierwotne metrum może sugerować pewne nawiązanie do pierwszej ballady – g-moll – która jako jedyna utrzymana jest w 6/4, co uzupełniałyby takie cechy muzyczne jak mollowa tonacja (ballady druga i trzecia utrzymane są w tonacjach durowych) czy koncepcja dodania obszernego dramatycznego zakończenia utworu już po finalnym przekształceniu tematów głównych. Jednak na ostatnim etapie rewizji kompozytor najprawdopodobniej obawiał się, że przy tak ukształtowanym materiale muzycznym interpretacje mogą stać się zbyt statyczne. Zmiana z metrum ćwierćnutowego na ósemkowe nie oznaczała, że utwór należy grać dwa razy szybciej. Na tempo muzyczne – oprócz wartości rytmicznych – wpływają dookreślenia słowne czy oznaczenia metronomu, poza tym istnieją pewne konwencje dotyczące tempa samej muzyki, na przykład w tańcach. W Balladzie f-moll ostatecznie pojawiło się określenie „Andante con moto”, a zatem w tempie umiarkowanym („Andante” to tempo chodu), ale z ruchem, zatem Chopin prawdopodobnie uznał, że zapis w postaci ósemek ułatwi zrozumienie jego zamysłu utrzymania pewnego momentum. Ósemki łączone po trzy pod belką, jak zapisuje się metrum 6/8, odwołują się też w pewien sposób do konwencji notowania melizmatów, czyli takich fragmentów wokalnych, w których kilka dźwięków przypada na jedną sylabę tekstu. Wszystkie te argumenty wskazują, że tak bardzo zależało mu, aby pianista nie stracił właśnie owej narracyjnej potoczystości, która jest cechą fundamentalną każdej ballady, że zdecydował się przepisać partyturę.

Manuskrypt po śmierci Chopina został podarowany przez jego siostrę Ludwikę Jędrzejewiczową czeskiemu kompozytorowi Josefowi Dessauerowi, który należał do kręgu jego paryskich przyjaciół (Chopin zadedykował mu Polonezy op. 26). Potwierdza to adnotacja na pierwszej stronie rękopisu: „p[our] M[.] Des[s]auer.” dokonana ręką Ludwiki zapewne jeszcze w Paryżu, w trakcie likwidacji mieszkania przy Place Vendôme 12. Jest wysoce prawdopodobne, że rękopis był wówczas kompletny lub obejmował większy fragment niż zachowane do naszych czasów bifolium (cztery strony) zawierające siedemdziesiąt dziewięć taktów utworu. Oryginalny zapis z pewnością nie kończył się bowiem tam gdzie dziś, gdyż muzyka urywa się bez jakichkolwiek oznak zakończenia pracy w tym miejscu. Z kolei znakomity stan zachowania wskazuje, że przechowywany był przez Chopina z pieczołowitością, zatem nie wydaje się prawdopodobne, by uległ zdekompletowaniu przed jego śmiercią. Brak jakichkolwiek informacji o losach manuskryptu do roku 1933, gdy pojawił się na aukcji w Lucernie, już w postaci prezentowanej obecnie. Został zakupiony przez znanego austriackiego kolekcjonera Rudolfa Kallira i w trakcie drugiej wojny światowej wywieziony do Nowego Jorku, gdzie był przechowywany przez jego spadkobierców. W grudniu 2024 roku rękopis został zakupiony przez Narodowy Instytut Fryderyka Chopina i jest jednym z najcenniejszych obiektów kolekcji Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie.

.Ballada f-moll, wskazywana jako szczytowe osiągnięcie gatunku, poprzez swe odniesienia do tradycji i wytyczanie kierunków dla kolejnych pokoleń twórców, poprzez swój obiektywizm środków i jednocześnie niezwykle osobistą wypowiedź, staje się kwintesencją synkretyzmu, swoistym symbolem romantycznego postrzegania świata, a zarazem ponadczasowym przesłaniem, zrozumiałym i twórczo odczytywanym do dziś. Dlatego rękopis Ballady, wraz z obiektem krańcowo różnym, będącym świadectwem środowiskowym, towarzyskim, humorystycznym – Wachlarzem z karykaturami autorstwa Auguste’a Charpentiera i George Sand – tworzą oś wystawy Życie romantyczne. Jak dwie maski antycznego teatru, wytyczają one przestrzeń pomiędzy sacrum i profanum, duchem i materią, sztuką i życiem, z którego się rodzi. W tej przestrzeni rozplanowane są materialne ślady twórczości wybitnych artystów tworzących swoisty krąg, w którego centrum znajduje się przestrzeń zdematerializowana, wypełniona muzyką Ballady f-moll Fryderyka Chopina.

Artur Szklener
Tekst towarzyszący wystawie „Życie romantyczne. Chopin, Scheffer, Delacroix, Sand” w Muzeum Fryderyka Chopina w Warszawie (trwającej do 31 października 2025 r.). Tekst ukazał się w nr 61 miesięcznika opinii „Wszystko co Najważniejsze” [PRENUMERATA: Sklep Idei LINK >>>]. Miesięcznik dostępny także w ebooku „Wszystko co Najważniejsze” [e-booki Wszystko co Najważniejsze w Legimi.pl LINK >>>].

^[1] A. Mickiewicz, Poezye Adama Mickiewicza, Wilno 1822, t. I, Przedmowa, s. XL.^[2] Takiego określenia użył Fryderyk Chopin w liście do Jana Matuszyńskiego pisanym w Boże Narodzenie, 26 grudnia 1830 r. ^[3] R. Schumann, recenzja dwóch Nokturnów op. 37, Ballady F-dur op. 38 i Walca As-dur op. 42, w: „Neue Zeitschrift für Musik” 15/1841, nr 36 z 2 listopada, s. 141–142. ^[4] M. Tomaszewski, cykl audycji Fryderyka Chopina Dzieła Wszystkie, Polskie Radio Program II, tekst po redakcji dostępny w portalu Narodowego Instytutu Fryderyka Chopina: https://chopin.nifc. pl/pl/chopin/kompozycja/115